Le Havre de Kaurismäki

Le Havre d’Akis Kaurismäki

 

 

 

Voici un film discret, trop discret peut-être en regard de l’abattage médiatique qui a entouré Intouchables et son formidable succès !

Et pourtant s’il est un film sur la générosité et l’humanisme, c’est celui-ci et non Intouchables, n’en déplaise à 17 millions de spectateurs bien-pensants.

 

Quelle période ?

 

Kaurismaki traite d’un sujet d’actualité, l’arrivée de réfugiés enfermés dans un conteneur sur le quai du port du Havre. Immobilisé par erreur en cet endroit, un ouvrier du port entend la voix d’un être humain à travers les parois. Il alerte aussitôt les services de la police qui, à grands renforts de CRS, procède à l’ouverture du conteneur.  C’est alors un premier plan magnifique : on découvre les visages des réfugiés, fatigués, hébétés mais très dignes et au-dehors, les CRS armés jusqu’aux dents. La scène est muette, eux savent qu’ils sont arrêtés dans leur exil, nous le savons aussi. Un homme fait seulement un signe de tête imperceptible à un enfant. Celui-ci comprend immédiatement et prend la fuite. Ce sera le seul à retrouver la liberté. La police bien sûr va lui donner la chasse. C’est le sujet du film.

 

L’enfant, Idrissa, croise alors le chemin de Marcel Marx. Dès la première rencontre pourtant manquée, il sait qu’il peut faire confiance à cet homme. Quelques jours plus tard, il se réfugie en effet dans le cabanon de sa petite maison, protégé déjà par le chien de Marcel.

 

La parole est rare dans ce film. Elle va à l’essentiel. Kaurismäki  sait que les silences, dans les situations cruciales, sont plus signifiants que les mots. Mais quand les personnages parlent, c’est avec une franchise désarmante et une grande efficacité.

 

 

Le Havre décalé

 

Le film traite d’un sujet d’actualité, nous l’avons dit, mais Kaurismäki filme Le Havre en créant un décrochage temporel. La ville nous apparaît comme si nous étions cinquante ans en arrière : Le Havre avant la reconstruction, Le Havre avec ses maisons ouvrières, ses bistrots et épiceries des quartiers populaires. Le réalisateur a filmé sans doute les derniers vestiges d’une époque révolue, celle où les gens du peuple avaient droit de cité dans les villes et où la fraternité, la main tendue vers l’autre, vers l’étranger étaient une évidence, une chose toute simple, humaine et sans héroïsme.

Il n’y a ni état d’âme ni sentimentalité dans la protection qui s’organise, dans le quartier, autour d’Idrissa mais la solide conviction que c’est la seule chose à faire dans la situation. Pas de bavardage inutile, pas d’apitoiement sur cette jeune figure solitaire qui va, aidé de Marx, traverser la Manche clandestinement pour rejoindre sa mère. Pas de héros non plus : chaque personnage agit selon la même conscience exigée par la situation.

 

Ce décalage temporel a une grande efficacité subjective : le pays retrouve ses métiers pauvres. Marx est cireur de chaussures, à la sortie de la gare, devant les magasins de chaussures. Parfois, il en est chassé sans ménagement comme sont chassés à Paris les pauvres qui hantent les terrasses des cafés. Kaurismäki donne consistance à des figures populaires : la tenancière du petit bar, son compagnon de fortune, cireur également, l’épicier. Chacun, à sa façon, est un personnage généreux et debout. Le réalisateur, à travers les images désuètes de la ville et à travers ces personnages, simples, si rarement filmés de nos jours au cinéma, suggère que le pays, ce sont ces gens-là et ces lieux-là.

 

Il n’y a pas de gadget, pas de téléphone portable, - quand sa femme aimée tombe malade, il faut appeler depuis la boulangerie, pas de télévision, pas d’effets spéciaux, pas de maquillage, pas d’ordinateur, pas de publicité, peu de voiture mais la charrette de l’épicier où se cache Idrissa pour échapper à une rafle parce qu’il a été dénoncé par un voisin. Pas de bavardage mais chaque parole fait mouche. Cela repose et impose au spectateur une attention très particulière à chaque séquence parce que rien ne vient le divertir, rien ne vient brouiller l’essentiel. C’est une qualité remarquable de la façon de tourner de Kaurismaki : chaque plan est conçu de sorte que seule l’évidence doive en sortir ; pour ce faire, le réalisateur épure l’image et les dialogues, nul superflu, nulle superficialité mais la profondeur de la vérité.

 

Le personnage du policier, l’inspecteur Monet, relève également du décrochage dont nous avons parlé. Pardessus noir noué à la taille et chapeau noir vissé sur la tête, il évoque les policiers d’autrefois. Cela change de ceux que l’on voit, vêtus de blousons, de jean’s et armés. Monet hante le quartier à la recherche d’Idrissa, il est pressuré par son administration qui lui demande de lui livrer le jeune garçon. Mais petit à petit, il est conquis par la personnalité de Marx et gagné par son humanité. Alors que l’enfant est sur le point d’être découvert au moment où il pense enfin avoir échappé aux contrôles, Monet décide de le laisser libre, de le laisser traverser la Manche pour gagner l’Angleterre.  Ce revirement est décisif : l’inspecteur est passé de l’autre côté. Il mesure tout à coup l’inanité de sa mission et se range du côté du peuple et des réfugiés. « Je me suis trompé sur votre compte, je vous ai mal jugé » lui dira Marx à la fin.

 

Prenons de la graine de ce film si modeste, si peu tapageur. Apprenons de lui ce que l’on veut que l’on oublie : tendre la main, aimer parfois sans retour, considérer les gens, juste pour ce qu’ils sont, être debout.

Oui, ce film est un beau film.

 

Paula Balso

 

le film Intouchables : de quoi s'indigner

 

Le film Intouchables : de quoi s’indigner !

 

 

 

En quelques jours, en quelques semaines, par le bouche à oreille et par le relais infaillible des media, Intouchables est devenu le film qu’il fallait à tout prix avoir vu parce que tout le monde en parlait et parce qu’il plaisait à tout le monde. 10 millions de spectateurs en un mois !  13 aujourd’hui ! Le succès ne se dément pas semble-t-il.

Je suis toujours méfiante quand un film est aussi consensuel : c’est toujours pour de mauvaises raisons. Mais agacée par ce que j’entendais dire sur ce conte de fées qui remonte le moral en berne des français, je me suis décidée à me rendre compte par moi-même de ce phénomène cinématographique qui relègue, en termes de rentabilité financière, les super productions américaines telles qu’Avatar.

J’ai détesté ce film. Loin d’être une comédie légère sur un sujet lourd, le handicap, ce film se constitue comme une opération idéologique de grande envergure dont la morale pourrait être la suivante : dans notre société et par les mauvais temps qui courent, mieux vaut être un handicapé blanc et riche qu’un pauvre noir de banlieue.

Il y a tout d’abord le modèle, la vie réelle : ce film est tiré d’une histoire vraie et suit fidèlement la vie du vrai handicapé Philippe Pozzo di Borgo. Alors si cela est arrivé dans la vraie vie, pourquoi cela n’arriverait-il pas à d’autres ? A ces milliers d’handicapés, qui, souvent pauvres ou de revenus modestes, coincés dans la vie quotidienne parce que l’ascenseur de leur immeuble est en panne, parce que rien n’est réellement aménagé ni prévu pour eux dans la plupart des lieux publics, plus ou moins isolés socialement, aidés tant bien que mal par les services à la personne : le film prétend les faire rêver et plaider la cause du handicap. Peut-être pourront-ils devenir riches eux aussi, s’ils se mettaient à écrire leur histoire ou à rencontrer un bon noir des banlieues qui se dévouerait corps et âme ! Ce film a une première visée idéologique : sensibiliser les citoyens au handicap.

Mais ce n’est pas tout et la perversité de ce film pavé de bonnes intentions est plus profonde.

Loin de placer sur un pied d’égalité les deux protagonistes, le film nous fait sentir tout du long, par de lourdes caricatures, des clichés méprisants, que le bon noir Omar Sy est un revenant contemporain du bon sauvage ou du nègre qui fascine autant qu’il dérange. On le tolère parce qu’il est le seul à avoir de l’humour – et encore en la matière, on ne peut pas dire qu’il soit d’une grande finesse – et à avoir une constitution solide (il devra porter son patron tétraplégique).

 

Cliché 1

Forcément voleur, forcément un peu voyou, forcément issu d’une famille nombreuse, sa mère – nécessairement femme de ménage – élève seule tous ses enfants. Driss vit dans un HLM de banlieue et tourne mal : c’est un assisté social qui débarque chez Philippe (François Cluzet) seulement pour faire signer ses papiers prouvant qu’il cherche du travail.

Le personnage est ainsi campé dans ses attributs sociaux qui, au passage, stigmatisent ses pairs de banlieue.

 

Cliché 2

Driss est beau gosse, il est bien bâti, de stature athlétique : on nous le montre à plusieurs reprises mais il est à éduquer. Comme tout bon sauvage, il ne connaît rien à la civilisation, à l’art, à la culture en général et Philippe va se charger de son éducation : les grands compositeurs, les grands peintres, la société bourgeoise (elle aussi caricaturée)… Driss doit délaisser son look de banlieue – jogging et capuche – revêtir costume  et cravate et découvrir la musique classique.

Le modèle que doit rejoindre Driss est bien celui imposé par les riches.

Deuxième leçon.

 

Au sens propre et contrairement à ce que veut faire croire le film, il n’y aucun échange véritable et réel entre les deux hommes, aucune rencontre. Si Driss a quelque chose de drôle et d’humain, il le tient du côté de l’histoire de sa propre vie : en marge des règles et de la vie rangée du bon citoyen, il ne craint rien, ni la police ni l’avenir ni le ridicule. Mais que reçoit-il de Philippe en dehors des règles de bonne conduite ? Rien strictement.

Tous deux se séparent sans que rien n’ait changé dans la vie de Driss. Pauvre il était, pauvre il restera. Tandis que Philippe, riche, le restera, mais grâce à Driss, aura trouvé une femme.

Le beau gosse des banlieues est décidément trop pauvre et trop marqué socialement pour voir sa condition changer. En tous cas, ce changement ne viendra pas du riche.

Troisième leçon

 

Cliché 3

Driss, nous l’avons dit, est pas mal dans sa catégorie mais il n’est pas très fin. Il s’entiche de la jolie secrétaire de son patron qui le mène en bateau jusqu’à la fin. Driss tombe toujours dans le panneau et croit son jour enfin arriver pour mettre la jolie rousse dans son lit.

Mais et c’est la cerise sur le gâteau ou encore le cheveu qui tombe dans la soupe, cette femme est inaccessible, à moins qu’elle soit  une intouchable de plus : elle est lesbienne. Le pauvre Driss comprend enfin (quoique rien n’est sûr : quand un plan à trois est évoqué, il bat à nouveau la campagne).

Là, le spectateur étouffe et jubile dans sa bonne conscience : après le pauvre sauvage qui se civilise, le handicapé qui retrouve une femme, tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes, les riches aiment les pauvres : non seulement ils peuvent se croiser mais mieux encore cohabiter quelque temps par le biais des services de luxe  à la personne que peut s’offrir Philippe (pas moins de trois ou quatre personnes à sa disposition 24h/24h).

Si le spectateur est plein de compassion et d’amour pour ces deux-là, allons un peu plus loin, demandons-lui, au passage, d’être compatissants et tolérants avec les homosexuels.

Quatrième leçon

 

Alors, à la fin des fins, quand la salle applaudit à tout rompre sur le générique, qu’est-ce qui soulève cette foule emplie tout à coup de félicité et d’amour pour son prochain ?

Elle applaudit en réalité l’état de notre société et approuve que tout reste à sa place : le riche, chez lui plus heureux qu’avant, et le pauvre de retour d’exil en son royaume. Pendant une heure trente, les spectateurs se seront sentis touchés par ces deux qui n’auraient jamais dû se rencontrer parce que chacun est assigné à une place. Heureusement, ce n’était qu’un conte de fées. Car que se passerait-il si à la sortie, ces mêmes spectateurs rencontraient pour de vrai un Driss et un richissime tétraplégique ? Ne fuirait-il pas, apeuré,  le voyou et ne convoiterait-il pas le riche et son handicap ?

Mieux vaut être un handicapé blanc et riche qu’un pauvre noir de banlieue.

 

Que l’on dorme tranquille sur cette belle histoire : Intouchables n’indigne personne. 

Paula Balso

Le Mépris de Jean-Luc Godard

 

“Nul mieux que Godard dans Le Mépris n’a jamais pratiqué le cinéma comme un art du montage et le montage comme un art de faire circuler des intensités, de changer de lignes” A. Bergala

 

 

 

“Montage, circulation des intensités, changement de lignes sont d’autres mots pour désigner ce qui constitue le rythme de ce film : rythme des images, des couleurs, de la musique, des dialogues, des personnages. Le fragment, l’instant mais aussi l’événement et la rupture sont au coeur de l’écriture cinématographique de Godard. Elément d’une esthétique, il n’est guère étonnant que le rythme dans Le Mépris ait une telle importance : il crée la discontinuité. Deux histoires se superposent, deux niveaux de référentialité : une histoire collective et mythique (le tournage de l’Odyssée par F. Lang) et une histoire individuelle (celle de Paul et de Camille Javal). Ces deux histoires font plus que coexister : le tournage de l’Odyssée semble influer sur l’histoire du couple de façon décisive : le conflit mythologique qui opposait les hommes aux dieux s’abat sur les individus de la société moderne. La rupture et la mort tragique sont ainsi inscrites dans ce rappel incessant de la présence divine.

“Le cinéma substitue à nos regards un monde qui s’accorde à nos désirs”.

L’histoire du Mépris est placé sous le signe de l’Odyssée par substitution. C’est en effet son tournage, son existence, la présence et le propos de F.Lang qui confèrent un sens supplémentaire au film. Plusieurs plans suggèrent cette interprétation, notamment les plans – en insert – des dieux qui scandent la montée en tension du désaccord entre Paul et Camille et qui placent cette déchirure sous le signe du fatum et du tragique. Seul le montage d’une succession d’images appartenant à deux univers différents peut rendre compte de l’instant et de la vérité, saisissable seln l’esthétique godardienne par fragment seulement. Le passage de l’un à l’autre favorise la captation de l’indicible ou de l’in-montrable parce qu’il s’agit justement pour le spectateur de lire entre les lignes, mieux entre les images, qui servent de point d’ancrage fugitif ou de point d’amorce : la naissance du mépris, la perte du désir, la disparition du sentiment amoureux.

La musique scande le double niveau de la fiction. Le thème musical de Camille précède son apparition dans le champ de la caméra tandis que Camille s’absente de plus en plus de la situation. La musique, par son espace sonore envahit l’espace visuel et donne à entendre et à voir l’absence dans la présence.

Parmi les plans extraordinaires de ce film, deux retiennent l’attention. Dans l’appartement, Paul et Camille se disputent. Le plan, remarquable par sa durée – une demi-heure – l’est aussi par son traitement de l’espace. Les deux personnages se heurtent dans leur propre espace comme si celui ci ne pouvait plus les contenir tous deux. La dispute ne s’inscrit pas dans la durée, elle ne cesse de faire et de défaire : tout participe dans le cadrage comme dans le décor du processus irréversible de la séparation. La caméra prend le parti de ne jamais représenter en totalité, le cadrage n’accorde pas de place aux deux personnages en même temps. Le regard par le truchement de la caméra est donc toujours scindé, marque de la distance de Camille et de son mépris pour Paul. Camille, peu à peu, passe du côté des héros tragiques tandis que Paul demeure dans le domaine rationnel. Il incarne la réflexion là où Camille n’est qu’instinct. L’attitude de Camille n’a pas de sens à proprement parler, c’est Camille tout entière qui fait sens.

Un second plan est le plan quasi-théâtral où Camille, entrée avec le producteur Prokosch à la villa, signale sa présence sur le toit en agitant les bras puis elle sort du cadre par la gauche. Dans ce même plan, Paul entre dans le champ lui aussi par la gauche. Or tous deux ne se sont pas croisés. Cet exemple est significatif de la façon dont Godard traite l’espace et conçoit le montage : l’espace n’obéit pas à une logique. Les personnages qui s’y déplacent se l’approprient comme une scène de théâtre.

Godard , dans son génie cinématographique, a fait de la durée temporelle une écriture de l’instant.

 “Le Mépris m’apparaît comme l’histoire des naufragés du monde occidental...dont le mystère est inexorablement l’absence de mystère, c’est-à-dire la vérité”. J.L. Godard

Le Mépris serait l’histoire de ce monde où la vérité se dévoile par éclats fugitifs et fragmentaires, dans la succession toujours interrompue d’instants parfois réconciliés.

 

Paula Balso